Tarczai Béla

Talán nem kerülök messze az igazságtól, ha feltételezem, hogy a bennünket körülvevő világ képe, a pillanatonként változó látvány megörökítésének vágya egyidős az emberiséggel. A természettel szoros kapcsolatban élő ember-ősünk első – mai szóhasználattal fotografikus – élménye az lehetett, amikor saját vagy embertársa, háziállata árnyképét megpillantotta a sziklafalon. Ez a kép azonban tünékeny volt, csak addig élt, amíg a nap sütött, vagy az árnyat vető alak el nem mozdult. A kép, a pillanat eltűnt, de az élmény megmaradt az emlékezetben. Ettől kezdve kereshette az ember azokat a módszereket, amelyekkel a tűnő pillanatot rögzíteni lehet. Megszülettek a karcolással, festékkel – de mindenképpen kézzel – készített barlangrajzok. Az ember vadászjeleneteket rajzolt, abban a hitben, hogy ezzel hatalmat nyer az elejtendő vad fölött. A rajzhoz tehát valamiféle mítikus képzet kapcsolódott. Az egyiptomiak azzal vélték a fáraók földöntúli, örök életét biztosítani, hogy kőbe vésett és élénk színekkel díszített képmásukat elkészítették.

Az emberiség kultúrtörténete bővelkedik az olyan kísérletekben, amelyek a szemmel érzékelhető és kézzel lefesthető valóság értékes pillanatainak tartósítását lehetővé teszik, a festésnél, rajzolásnál egyszerűbb módon, olyan emberek számára is, akik a kellő kézügyességgel nem rendelkeznek.

Arisztotelész (Kr. e. 384-322) ismerte a camera obscurát, optikai kísérletekkel is foglalkozott, és tanulmányozta a nap sugarainak felület-átalakító hatását. Megállapításait a dominikánus Albertus Magnus (1207-1280) értelmezte és tovább fejlesztette. Leonardo da Vinci (1452-1519) leírta a camera obscura működési elvét és szerkezetét, de ő maga soha nem használta. Bizonyára azért, mert sértette volna művészi önérzetét a rajzolás mechanizálása. Giambattista della Porta (1538-1615) olasz természettudós gyűjtőlencse alkalmazásával tökéletesítette a camera obscurát. Ezzel a vetített kép élesebbé vált, majd a 19. században alkalmazott kondenzor közbeiktatásával a fényeloszlás is egyenletesebbé vált.

A javított camera obscura megnyitotta az utat a természet képeinek tetszés szerinti nagyságban történő levetítéséhez, de az így nyert kép is csak időlegesen élt. Keresni kellett tehát azokat a módszereket, amelyek az így kapott kép tartósításához vezethetnek. A kísérletek között társadalmi elismertséget a fizionotrász és a sziluett kapott. A maga korában mindkettő kedélyes szórakozás forrásává vált a szalonokban.

A fizionotrász úgy készült, hogy a leképezésre váró személy árnyképét átlátszó felületre vetítették, s ezt egy ügyes kezű rajzoló az ellenkező oldalon körülrajzolta. Az így nyert kép természetes nagyságban és csak profilban ábrázolta a kiválasztott személyt, aki leginkább egy csinos hölgy volt. Szükség esetén a Christoph Schreiner jezsuita szerzetes által a 17. században feltalált pantográf segítségével a képméretet módosítani lehetett.

A sziluett nevét az első kísérletezőtől, Étienne de Silhouette-ről, XV. Lajos francia király nem túl tehetséges, de nem is népszerű (mert csak adót tudott emelni) pénzügyminiszteréről kapta. Ő a 18. század derekán hozta divatba az árnyképek körülvágását és fehér alapra történő felragasztását. A miniszter különösen az unatkozó hölgyek körében aratott sikert leleményével.

Mindkét módszer azért válhatott népszerűvé, mert a camera obscura természeti képeivel ellentétben, ezekkel a módszerekkel már embereket és a kedvenc háziállatokat is le lehetett képezni. Amellett kellemes szórakozást is jelentett a ráérő társaságokban. Magyarországon Kazinczy Ferencről és társaságáról tudjuk, hogy lelkesen művelték a sziluett-készítést.

A fizionotrász és a sziluett különösebben nem egyengette az utat az igazi képmás, a fénykép feltalálásához, de fenntartotta a társadalmi érdeklődést a képrögzítés iránt. Így természetes, hogy a fénykép megjelenése után mindkét divat csendben kimúlt. A 19. századból ránk maradt családi fényképalbumokban azért elvétve találunk árnyképeket is. A camera obscura működési elvének megfordításával született a leginkább vásári mutatványként elterjedt panoráma. Ez egy zárt doboz vagy szekrény volt, amelyben a nap felé irányítva, átlátszó, festett tájképeket helyeztek el. Az ellenkező oldalon, a nagyítólencsével lezárt nyíláson bekukucskálva, a néző a valóság illúziójának élményében részesült. A panoráma elnevezés annyiban volt helytálló, hogy általában széles képeket mutattak be. Ezt a látványt emelte művészi fokra, szerkezetében és hangulatában is megváltoztatva Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) francia díszletfestő és autodidakta színpadtechnikus. Foglalkozására nézve adóhivatali tisztviselő volt, de mellékesen egy Degoti nevű mestertől festészetet tanult s közben megismerkedett a színház világával is. 1804-ben Párizsba költözött, és panorámaképek festésével ismertté tette nevét és tehetségét. Rövidesen rátalált a látványtervezés új módszerére, és megalkotta fényszínházát, amelyet a panorámától való megkülönböztetés okából diorámának nevezett el. Találmányát előkelő párizsi színházakban és az Opera Comique-ban mutatta be, első ízben 1822-ben, abban az évben, amelyben későbbi társa, Nicephore Niepce az első igazi fényképet elkészítette. Ekkor azonban a két feltaláló még nem tudott egymásról. Daguerre diorámájának lényege az volt, hogy áttetsző anyagra festett óriási képeket – épületeket, városi és természeti tájakat – különböző színekkel megvilágította. A fényhatások változtatásával azt a benyomást keltette, mintha a képi pillanatok váltanák egymást. Ezért tartják sokan a diorámát a mozgókép, sőt a szélesvászon és a cinemascop előfutárának. A dioráma népszerűsége és sikere arra ösztönözte a feltalálót, hogy saját fényszínházat építsen, ahol a technikai feltételeket jobban tudja biztosítani. Társult egy Bouton nevű festő és színház szakemberrel. Az új épületben 350 néző fért el. A vendégek a látványt egy 13 m hosszú, alagútszerű építmény innenső végéből csodálhatták. A találmánynak híre ment a világban. Az angolok meg akarták vásárolni, de Daguerre és társa inkább maga épített Londonban fényszínházat. Ennek vezetését sógorára, Charles Arrowshith-re bízta, akit a mechanizmus titkába beavatott. A párizsi épület 1839-ben leégett.

A dioráma-képeket gyakran kellett cserélni. Ez meglehetős megterhelést jelentett Daguerre számára. Ez ösztönözte arra, hogy olyan módszert keressen, amellyel kevesebb fáradtsággal lehet képeket előállítani. Kísérletezni kezdett a camera obscura képének rögzítésével, majd hírét vette, hogy Niepce is ilyen irányban kutat. A két zseni egymásra talált, és az együttműködésből megszületett a pillanat élményének rögzítésére alkalmas eljárás, a fényképezés.

A természetes látványról alkotható képek problematikája nem csak a tudósokat és a gyakorlati kísérletezőket foglalkoztatta, hanem megmozgatta az írók fantáziáját is. Az ilyen képek iránti társadalmi érdeklődést leginkább ők tudták kifejezni. A “FÉNY” című művészfényképezési folyóirat 1912. évi 3. számában Bing Gyula, az egyik társszerkesztő amerikai híradás alapján számolt be arról, hogy 1761-ben Párizsban megjelent egy bizonyos Charles-Francois de la Roche “Gigphantie” című regénye, egy tudományos-fantasztikus mű, ennek XVII. fejezetében olyan eljárást ír le a szerző, amely kísértetiesen hasonlít a fényképezéshez. A szellemek országába vetődött főhős tanúja annak, hogy a különlegesen preparált vászon elé állított személy képmása ráragad az anyagra, és tartósan ott marad, mintha tükörkép lenne.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) halála előtt néhány hónappal fejezte be a Faustot a második résszel. Ekkor már élhetett a köztudatban a fénykép léte, s ez nyilván nem kerülte el a költő figyelmét, aki maga is foglalkozott természettudományi kérdésekkel, jelesül fény- és színelmélettel. A tragédiában kulcsszerepet kap a pillanat, amelyről Faust két ízben mondja. “Verweile doch, du bist so schőn!”.

A fausti pillanat élményének és jelentőségének felismerése előképe lehet annak az élménynek, amit szeretünk fotografikus pillanatnak nevezni. H. Cartier-Bresson, a világjáró francia, a Magnum csoport néven ismert világügynökség alapítója, ars poeticájában a döntő pillanatról beszél: “Van egy pillanat, amelyben a látvány elemei tökéletes harmóniát alkotva állnak össze. A fotográfus feladata, hogy ezt a pillanatot elkapja és megörökítse.” Ehhez csak annyit jegyzek meg, hogy mindenki őriz emlékezetében – akár a fényképezőgéppel a nyakában, akár anélkül – olyan pillanatokat az életből, amelyeket jó lett volna megállítani, de azok elillantak és soha többé nem tértek vissza. A gyakorló fényképezők jól tudják, mit jelent, ha egy hirtelen felbukkanó pillanat anélkül múlik el, hogy azt megörökítettük volna. Ennél bosszantóbb csak a rosszul megválasztott pillanat lehet.

A fényképezés folyamatának fontos tényezője az idő. A fizikai idő múlását nem tudjuk befolyásolni, de vele kapcsolatban állást tudunk foglalni. A fénykép a látható világ térben és időben mozgó jelenségihez fűződő viszonyunk kifejezője, oly módon, hogy a szemünk és a valóság közé a gép kerül. Az alkotó folyamatban a kéz helyét a gép veszi át.

A fénykép megjelenése sok új fogalommal, műszóval gyarapította nyelvünket. Mivel meglehetősen összetett fizikai, kémiai és mechanikus eljárásról van szó, a vele foglalkozónak az említett területeken jártasságot kell szereznie, és a sajátos szakkifejezések körül el kell tudni igazodnia. A hétköznapi szóhasználat a terminológiában nem mindig következetes. Ezért e dolgozat keretében, célunk elérése érdekében az általam használt és használandó szakkifejezéseket megpróbálom értelmezni. Fotónak, fényképnek nevezem az eljárás végeredményét, a fénnyel írt képet, függetlenül az alkalmazott technikától. A fotográfia szót gyűjtőfogalomként használom. Ide tartozónak tekintem mindazokat az apparátusokat, amelyek a kép elkészítése és felhasználása érdekében mozgásba jönnek.

1. A fénykép a valóság egyes elemeiről fizikai és kémiai úton előállított képmás, vagy művészi kép, a fotó.
2. A képkészítés elmélete és gyakorlata.
3. A képkészítés szellemi és technikai története.
4. A képkészítéshez igénybe vett anyagok, eszközök ismerete, gyártása, forgalmazása.
5. A természettudományos és filozófiai háttér.
6. A fénykép és a társadalom kapcsolata, kölcsönhatások, vizuális antropológia, szakoktatás.
7. Fotómuzeológia: gyűjtés, megőrzés (konzerválás, restaurálás), értékelés, publikálás.
8. A képfelhasználás területei és módszerei: kiállítások, családi, személyes fotók (privátfotók), kiadványok, reklámok, diaporáma, multivízió, sajtó, alkalmazott fényképezés.

A felsorolt elemek térben és időben, külön-külön és együttesen, valamilyen színvonalon jelenhetnek meg. Ez képezi az adott társadalom fotókultúráját.

Szólnunk kell még egy fogalomról, a fényképezésről, mint értékteremtő tevékenységről. A fényképezés során keletkező értékek az alábbi kategóriákba sorolhatók:

1. technikai érték: maga a kép, a készítéshez felhasznált anyagok, eszközök, eljárások,
2. eszmei érték: társadalmi, történeti, dokumentációs vagy magánjellegű információk,
3. művészei érték
4. piaci érték.

Úgy vélem, hogy a felsorolás nem szorul különösebb magyarázatra. Azt mégis meg kell jegyeznem, hogy egy adott kép többfajta értéket is hordozhat. Például egy művészi fénykép az alapértéken felül felmutathat technikai, informatív értékeket is, és a műtárgypiacon el is lehet adni.